石鼓文册，战国，明拓。

　　

□祝勇
故宫的书法风流

①

　　书法，不仅因其产生得早（甲骨文、石鼓文、金文），更因其与心灵相通，而成为一切艺术的根基。譬如绘画，赵孟说“书画本同源”，实际上就是从书法中寻找绘画的源头，赵孟在绘画创作中，起笔运笔、枯湿浓淡中，还特别强调书法的笔墨质感。音乐、诗歌、戏剧、小说，它们叙事的曲线、鲜明的节奏感，乃至闪烁其中的魔法般的灵感火光，不能说没有书法的精髓渗透在其中。我们住在语言里，语言住在文字里，文字住在法书里。
　　正如我在《血色文稿》里所写：“语言的效用是有限的，越是复杂的情感，语言越是难以表达，但语言无法表达的东西，古人都交给了书法。书法要借助文字，也借助语言，但书法又是超越文字、超越语言的。书法不只是书法，书法也是绘画，是音乐，是建筑——几乎是所有艺术的总和。书法的价值是不可比拟的，在我看来（或许，在古人眼中亦如是），书法是一切艺术中核心的，也是最高级的形式，甚至于，它根本就不是什么艺术，它就是生命本身。”
　　关于故宫收藏的文物，我已经出版过《故宫的古物之美》三卷，其中第一卷写器物，第二卷和第三卷写绘画，这是第四卷，内容全部关涉故宫收藏的历代法书，但本书的写作历程却很漫长。
　　这是一本关于法书的书，但它不是书法史，因为它还关涉着文学史、音乐史、戏剧史、美术史，甚至是政治史、经济史、军事史、文化史，最重要的是生活史、生命史、心灵史。常见的书法史里装不下这些大历史，但书法史本身就应该是大历史，世界上不存在一部与其他历史无关的书法史。这也是本书写到了书法史以外看似无关、鸡零狗碎的事物的原因。
　　千百年过去了，这些书写者的肉体消失了，声音消失了，所有与记忆有关的事物都被时间席卷而去，但他们的文字（以诗词文章的形式）留下来了，甚至，作为文字的极端形式的法书（诗词尺牍的手稿）也流传下来，不只是供我们观看，而且供我们倾听、触摸、辨认——倾听他们的心语，触摸他们生命的肌理，辨认他们精神的路径。

《峄山碑》：向书法的源头致敬

　　公元前219年，秦始皇开始了他人生中的第一次远距离旅行——按照官方的说法，叫作东巡。两年前，那场持续了五个多世纪的漫长战事终于尘埃落定，作为唯一的胜者，秦始皇有理由欣赏一下自己的成果。他从咸阳出发，走水路，经渭河，入黄河，一路风尘，抵达山东齐鲁故地登陶县的峄山。
　　这一事件与书法史的关系是，当秦始皇站在峄山之巅，眺望自己巨大的国土时，内心不免豪情荡漾，一个强烈的念头控制住他，那就是要把这一事件落在文字上，刻写在石碑上，让后世子孙永远记住他的圣明。
　　这个光荣任务交给了一路陪同的丞相李斯。李斯当即提笔，运笔成风，沉稳有力地写下一行行小篆。之后，他派人在峄山上刻石立碑，于是有了一代代后世文人魂牵梦绕的秦《峄山碑》。
　　《峄山碑》从此成为小篆书写者的范本。
　　李斯的时代，是小篆的时代。此前，在文字发明后的很长一段时间，流行的字体是大篆。广义地说，大篆就是商周时代通行的、区别于小篆的古文字。这种古韵十足的字体，被大量保存在西周时期的青铜、石鼓、龟甲、兽骨上，文字也因刻写材料的不同，分为金文（也称钟鼎文）、石鼓文和甲骨文。
　　从故宫博物院收藏的十件先秦石鼓（又称“陈仓石鼓”）上，可以看见中国最早的石刻文字，被称为“篆书之祖”，一字抵万金，被康有为誉为“中华第一文物”。这十只先秦石鼓，每件高二尺，直径一尺多，每个重约一吨，每个石鼓上镌刻的“石鼓文”，都是秦始皇统一中国之前秦国使用的大篆，从书法史的角度看，它上承秦公簋（原藏北京故宫博物院，现藏中国国家博物馆）铭文，下接小篆，是中国文字由大篆向小篆衍变，在尚未定型时期的过渡性字体，结体促长伸短，字形方正丰厚，笔触又圆融浑劲，风骨嶙峋又楚楚风致，透露出秦国上升时期强悍雄浑的力量感。
　　大篆的写法，各国不同，笔画烦琐华丽，巧饰斑斓。秦灭六国，重塑汉字就成为政府第一号文化工程，丞相李斯亲力亲为，为帝国制作标准字样，在大篆的基础上删繁就简，于是，一种名为小篆的字体，就这样出现在书法史的视野中。
　　这种小篆字体，不仅对文字的笔画进行了精简、抽象，使它更加简朴、实用，薄衣少带、骨骼精练，更重要的是，在美学上，它注意到笔画的圆匀一律、结构的对称均等，字形基本上为长方形，几乎字字合乎二比三的比例，符合视觉中的几何之美。这使文字整体上显得规整端庄，给人一种稳定感和力量感，透过小篆，秦始皇那种正襟危坐、睥睨天下的威严形象，隐隐浮现。
　　其实，早在秦始皇之前，大禹就已经把自己的功绩刻写在石头上了——治水完成后，大禹用奇特的古篆文，在天然峭壁上刻下一组文字，从此成为后世金石学家们终生难解的谜题。大禹的行动说明，文字不只是华夏文化的核心，也是华夏政治的核心。美术史家巫鸿说：“从一开始，立碑就一直是中国文化中纪念和标准化的主要方式。”“碑定义了一种合法性的场域（legitimate site），在那里‘共识的历史’（consensual history）被建构，并向公众呈现。”华夏词库里的很多词语，或许因此而生成，比如树碑立传，比如刻骨铭心。
　　被大禹镌刻的这块石头，被称作《禹王碑》。人们发现它，是在南岳衡山七十二峰之岣嵝峰左侧的苍紫色石壁上，因此也有人把它称作《岣嵝碑》。这应该是中国最古老的铭刻，文字分九行，共七十七个字，甲骨文专家郭沫若钻研三年，也只认出三个字。唐朝时，复古运动领袖韩愈曾专赴衡山寻找此碑，却连碑的影子都没有见到，失望之余，写下一首诡秘的诗作——《岣嵝山禹王碑》。当然，对于这一神秘物体的来历，今天的历史学家们众说不一，但即使从唐朝算起，这块铭刻也足够久远了。

《泰山刻石》：中锋用笔清晰可辨

　　帝王们把各自的历史凝固在石头上，试图通过石头的“纪念碑性”（monumentality）来强化自身的威权。但我们不得不说，在对文字的运用上，秦始皇比大禹还要聪明，因为对他来说，文字不只是为了抵抗忘却，也是他操控现实政治的工具。秦始皇用标准化生产的方式炮制了长城和兵马俑，他当然对工具的意义了如指掌。他知道文字是文化的基本材料，只有把文字这件工具标准化，他才能真正驾驭帝国这台庞大的机器。因此，在夏禹那里，文字是死的；而在秦始皇手中，文字是活的，像他的臣民一样，对他唯命是从。
　　文字也是一个“国”。“中国”的“国”字，里面包含着一个“戈”字，后来变成“玉”，其实后者更能概括中国的性质。“玉”是什么？“玉”是文化。真正的“国”，却不是由武器，而是由文化构建的。而中华文化的核心，正是文字。那时还没有法律意义上的国家观念，那时的“天下”，不只是地理的，也是心理的，或者说，是文化的，因为它从来没有一道明确和固定的边界。国的疆域，其实就是文化的疆域。秦始皇时代，小篆，就是这国家的界碑。
　　一个书写者，无论在关中，还是在岭南，无论在江湖，还是在庙堂，自此都可以用一种相互认识的文字书写和交谈。秦代小篆，成为所有交谈者共同遵循的“普通话”。它跨越了山川旷野的间隔，缩短了人和人的距离，直至把所有人黏合在一起。文化是最强有力的黏合剂，小篆，则让帝国实现了无缝衔接，以至于今天，大秦帝国早已化作灰烟，但那共同体留了下来，比秦始皇修建的长城还要坚固，成为那个时代留给今天的最大遗产。
　　无论后人对秦始皇如何众说纷纭，他对“书同文，车同轨，行同伦”所做的贡献，却是毋庸置疑的。《岱史》称：秦虽无道，其所立有绝人者，其文字、书法，世莫能及。吕思勉先生在《中国政治史》里对秦始皇的评价，可以与《岱史》呼应：秦始皇，向来都说他是暴君，把他的好处一笔抹杀了，其实这是冤枉的。看以上所述，他的政治实在是抱有一种伟大的理想的。这亦非他一人所为，大约是法家所定的政策，而他据以实行的。这只要看他用李斯为宰相，言听计从，焚诗书、废封建之议，都出于李斯而可知。
　　从峄山下来，秦始皇又风尘仆仆地抵达了泰山，在泰山脚下，与儒生们讨论封禅大事。但他的这一创意并没有得到儒生们的响应，这批书生没有想到，他们的反对冒犯了秦始皇，也给自己埋下了祸根。但在当时，秦始皇还顾不上那么多，他像一个职业登山运动员那样，对高度表现出浓厚的兴趣。在泰山之巅，他又想起了李斯那双善于写字的手，命令他再度挥笔，著文刻石。
　　这就是著名的《泰山刻石》。李斯的原本，有一百四十四个字，基本上都是在歌颂秦始皇的丰功伟绩，但是这些文字，大部分已经在两千年的风雨中消失了，至于那块顽石，也早已扛不过风吹雨打、电闪雷劈，兀自在山顶风化崩裂、斑驳漫漶，到清嘉庆二十年（公元1815年），有人在玉女池底找出这块残石，已经断裂为二，仅存十字，到宣统时，有人修了亭子保护它，却又少了一个字，仅存九字。这九个字里，几乎蕴藏着那个时代的全部秘密。这块残石，现藏于山东泰安岱庙。好在故宫博物院收藏着《泰山刻石》的明代拓片，上面保留的字，远不止九个。于是，我们可以清晰地读出如下字迹：臣斯臣，去疾御，史大臣，昧死言……
　　这些篆字，毛笔写字中锋用笔的迹象清晰可辨。从线条的圆润流畅、精细圆整来看，写字时，李斯内心笃定、呼吸均匀，唯有如此，笔毫行进时才不会有任何的波动和扭曲。